一切的艺术体系几乎都是从意开始的，最初形成的时候，艺术家——其实也就是劳动生产者并没有意识到意的存在，他们往往只是看到那么个物体觉得很有意思，但不知道他们觉得有意思的不是他们看到的形，而是背后发号施令的意。所以劳动间闲适时就开始描形，直到《韩非子》时候还是在致力于解决“形似”的问题。

客有为齐王画者，问之画孰难，对曰，狗马最难，孰易，曰，鬼魅最易，狗马人所知也，旦暮馨于前，不可类之，故难，鬼魅无形，无形者不可见，故易。”可见那里是着重如实描绘具体的事物形状，而描绘对象的内在本质，尚未引起注意，而到了西汉时期，刘安就首次提出民意的概念“画西施之面，美而不可悦，规孟贲之目，大而不可畏，君形者之焉，画人不以只顾外表，要注重内心精神的体现，刘安开始强调传对象之神，但他的这种尚神的态度在东汉时被忽略了，而那种刻画外貌，只求形似的观点仍然存在，例如《后汉书·张衡传》“画王恶心力龙马而好作鬼魅诚以实事难形，而虚伪不穷也”接着到了东亚顾恺之主张画人应“以形写神”，南朝齐代的谢赫关于人物画的六法首列“一曰气韵，生动是也”，也这一条也几乎成了后人评画的首要标准，把人物画得生气活泼，这也是刘安“君形说的神或意，而没有去感知认识事物，更没有做到以形动笔，结果画出来的画还是有形而无神。于是这“意”或“神”也就由对象，客体转到画家，主体上来，而意境之说便表现为绘画创作中主观与客观的统一了这发展，是画论史上的一大突破。首创之功应归南朝时宋代画家宗炳。他那些“含道映物”“以形媚道”都体现了主观的相互影响，画家掌握了审美的主动权，于是作品中以形写神的就不仅仅是客体的本质，而转变为主、客体统一的意境，是意主宰了形，“立万象于胸怀，姚最也主张要先立“意”，可见“意、神的重要地位在我国画论史上已被确立起来。

到了唐代，白居易在当时画风的影响一点点，认为画应形意兼顾，但似乎更加重要，他说“画无常工，以似为工，画无常师，以真为师，故其措一意状——物，往往运思中与神会，气韵刻画出来。再看他的《画竹歌》“植物之中竹难写，古虽画无似者，萧郎下笔独逼真，丹青以来第一人，不从根生从意生”他认为这意是“由天和来”亦即“复旦天之和”然后，得于心，传于手，亦不自知其然而然也。“而到了唐末张彦远，这种注重意的倾向就更加发展到了极致。他高举意的旗帜，画在笔先，画尽意在，所以全神气也。。也就是意境指挥笔墨，作品考验柄造物主审美音意识并成为真正的艺术作品。

与此同时，讲究形的观点，也并没有完全地消失，开仍然被世人所称赞。例如朱景玄《唐朝名画录》便以形似来评价韦偃的“韦偃常以越笔点簇鞍马，人物，山水，千变万态，或腾，或倚或齕，或饮，或惊，或止，或走或起，或跳动，其妙宛然如真，这番画反映了主形论的审美批评。到了宋代，爱好绘画的徽宗赵佶，继续加以提倡，为了迎合皇帝的口味，当时出现了一批以写实为主的画家，可是苏轼却认为论画以形似，欠与儿童邻，强调画师应重情思童趣，所以又说“优孟学孙叔敖抵掌谈笑。